《漢賽爾與格萊特》選自格林童話，安東尼布朗改編創作。在大森林深處住著一戶窮苦人家，爸爸是個樵夫，養育了兩個孩子，男孩叫漢賽爾，女孩叫格萊特。兄妹倆有個繼母。一家人窮得揭不開鍋，遇到饑荒，什么吃的都找不到。一天，樵夫愁眉苦臉地躺在床上，發愁日子怎么過下去。他的妻子出了個主意——把兩個孩子丟在大森林里。樵夫不同意，卻也沒有辦法。第二天，一家四口向森林深處走去……其實，兄妹倆早已聽到了他們夜里的對話，漢賽爾已經想好了對策，并順利找到了回家的路。不久，饑荒又來了，樵夫沒辦法，只好又聽從了繼母的話，將一雙兒女帶到森林更深處。這次，漢賽爾與格萊特沒能如愿回到家，他們迷路了……就在奄奄一息之際，一間美味的面包小房子出現了，還有一位“善良”的老奶奶。兄妹倆還能逃出大森林嗎？
> 作者簡介
安東尼·布朗
1946年生于英國謝菲爾德郡。他從小就喜歡藝術，曾為醫學書籍做插畫。最終，他投身于自己熱愛的“真正繪畫”，并取得極大成功。他的繪畫細膩寫實，同時因受到超現實主義畫家瑪格麗特的影響，畫面中蘊藏“神奇而幽默的元素”。代表作有《膽小鬼威利》《隧道》《形狀游戲》《大英雄威利》等。
譯者簡介
柳漾
新浪微博ID“柳樹在說話”，80后，兒童文學工作者,現任廣西師大社魔法象童書編輯。做編輯、寫評論、愛翻譯、收藏書、碼專欄，遇到好書便分享。翻譯作品有圖畫書《和朋友一起想辦法》《愛打嗝的斑馬》《不會唱歌的小鳥》《青蛙王子變形記》《走開，大黑兔！》《羅絲的花園》《北極星》《不來梅的音樂家》《動物園》等，已在《中國圖書商報》《新京報》《南方都市報》《母子健康》《我和寶貝》《美好媽咪》等報刊發表了200余篇與童書相關的文章。
在眾多格林童話《漢賽爾與格萊特》的版本中，安東尼·布朗創作的這部繪本最讓人為之一振！
——《父母雜志》
我是一名老師，這本書在我的班上非常受歡迎，連著讀了好幾個星期！這個童話故事很長，但*是一本很棒的、像是與作者和書本身對話的繪本。孩子們著迷于在精致畫面中尋找隱藏其中的信息，比如安東尼·布朗這個版本中，繼母就是女巫這個設計！我用了兩年了，不過我想給稍大點兒的孩子會更好，能從故事和圖畫里找到更多信息。我也給自己的孩子講過這本繪本，現在他們孩子大了，不用再聽睡前故事了。但是他們還是很喜歡這本書，特別是那些圖畫。隨著年齡的增長，他們看到了更多小時候沒有發現的細節。
——英國亞馬遜讀者五星推薦
精彩導讀
安東尼·布朗式繪本語言的誕生
——從《漢賽爾與格萊特》說起
2015年5月，安東尼·布朗應邀到中國大陸來與讀者見面，我有幸主持了他的兩場對談活動。有讀者問及“可否稱安東尼·布朗為當代的繪本大師”，在我看來答案是肯定的，這不僅僅是因為他的繪本有多么受歡迎，也不僅僅因為他囊括了英國與世界繪本領域所有可能的大獎，更重要的原因是：他創立了一種獨特的繪本語言，或者說是一種特有的圖文敘事方式。安東尼·布朗式的繪本語言具有高度可辨識性，意涵豐富且意味深長，同時還非常風趣幽默，很容易被孩子和大人理解并喜愛，令發燒友與研究者津津樂道，也給其他繪本創作者提供了無窮的啟發。
而出版于1981年的《漢賽爾與格萊特》可以說是安東尼·布朗式“繪本語言”臻于成熟的標志。
在此之前，他創作過4本自寫自畫的繪本，而這一本的文字改編自《格林童話》中最著名的篇章之一《漢賽爾與格萊特》，或譯為《糖果屋》。前面那4本繪本分別是：《穿越魔鏡》（1976年）、《公園里的散步》（1977年）、《捉小熊》（1979年）和《看看我有什么》（1980年），其中第二本于1998年重新創作出版，改名為《公園里的聲音》。
在創作繪本之前，安東尼·布朗曾經從事過專業的醫學繪圖，后來做了很長一段時間賀卡設計，為童書畫插畫只是他的一個強烈愿望，但對于此道他還是完全的門外漢。在入門時，他非常幸運地遇到一位編輯朱莉婭·麥克雷，他們后來合作了20年。朱莉婭非常欣賞安東尼的畫作，鼓勵他將那些好看也很有意思的畫編成繪本故事。基于從小對形狀游戲的迷戀，及至后來對超現實主義繪畫的迷戀，安東尼借用超現實主義畫家馬格利特一幅鏡中人畫像的創意，串起了他的繪本處女作《穿越魔鏡》，這本書的故事構成大概有一半要歸功于指導他創作的編輯朱莉婭。而這本處女作奠定了他的插畫的基本風格——用超現實主義風格來展現兒童的日常世界。可是，要說什么、怎么說呢？
安東尼的第二部作品《公園里的散步》講述兩個家庭在同一個公園散步的日常活動，不過作者顯然感覺這樣的故事對小讀者來說會很沉悶，于是他又用超現實主義手法在街道與公園的景物上玩了許多“形狀游戲”，比如牽著蘋果或豬散步的游人、在樹叢間踢球的圣誕老人、有河馬與潛水員出沒的噴水池，等等。這些看來在故事之外的視覺游戲頗受歡迎，后來在一個相當受歡迎的電視訪談節目中，主持人艾登·錢伯斯（著名兒童文學作家、閱讀專家）問他為什么要那么畫？初出道的安東尼當時頗有些緊張，差點脫口而出“就是為了好玩”，但一轉念間撒了個謊，說道：“因為我覺得孩子們就是這樣看世界的吧。”多年之后，安東尼回顧說，自己越想越覺得那么說也很有道理，所以也不能算是撒謊吧。但可以看出，當時的安東尼并沒有有意識地組織這種看似新奇好玩的表現方式，只是作為故事主干之外的花絮，以期調劑與平衡之用。而到了1980年出版的《看看我有什么》，這些特別好玩的“花絮”漸漸融入到故事敘述的主體部分，盡管仍然主要作為背景，表現小主人公看到的和想象到的世界。
直到這本《漢賽爾與格萊特》，安東尼·布朗才相當自如地運用他的超現實主義的形狀游戲來敘述故事的主干。比如在第一幅大幅畫面中，爸爸、哥哥漢賽爾和妹妹格萊特神情憂郁地圍坐在一張圓桌前，仔細看右側的桌腳，居然墊著一本黑皮書（會不會是《圣經》？）；最近處的椅子是空著的，哥哥的椅背上好像是流星的圖；椅子后面有一個趴在地上的娃娃，身上穿的衣服條紋跟妹妹的一樣。那是妹妹的布娃娃，還是暗示一個去世的女性（媽媽）？地毯看起來有點臟，但又像是爆炸的圖案，布娃娃趴著的地方很像是有一攤血漬。電視柜前的那個紅球特別鮮艷，與整個屋子的破敗和灰暗形成鮮明對比。另一位成年女性坐在爸爸身后的沙發上，粉紅的裙子，面色紅潤，沒有看著另外三人，只是在看著電視，電視里有一架飛機。這年頭，電視里出現飛機，往往不是空難就是被劫持。不過，等一等，怎么會有飛機和電視？《漢賽爾與格萊特》是格林兄弟整理于十九世紀上半葉的故事呀！
關于那一幅畫面，還有許多細節有待讀者去發掘，它們被安東尼·布朗精心地安排在這里，很可能都有特別的用意。比如從電視和飛機來看，這個故事發生的時間被遷移到了當代，不再是“很久很久以前”。而在當代，這世界上還有饑荒和遺棄兒童的事情嗎？當然是有的，安東尼沒有用文字這么說，卻在畫面里提到了。在1812年格林兄弟最初整理這個故事時，故事中的媽媽是兩個孩子的親生母親，但到了后來整理的版本已經變成繼母了，不過故事一開始還只是說“樵夫的妻子”，直到結尾才提到“繼母已經死了”。在這個改編的版本中，文字一開始就提到這是繼母，而在畫面中安東尼又特別強調她與另外家庭成員的格格不入。另外，房間的角落里奇形怪狀的小瓶子、漢賽爾椅背上的流星，還有前一頁小圖中屋頂上的烏鴉，都似乎暗示著這個繼母可能的另一種身份。
僅僅從這一幅畫的部分細節，我們就可以看到安東尼·布朗在著力嘗試的表現方式，它們已經不僅僅是“為了好玩”，而顯然帶有某種含義的指向，并兼具隱藏的象征意義。它們不再是點綴故事的花絮，而是故事主干本身。只是，你或許會問，小讀者能看懂嗎？畫家自己可能也曾有過這樣的顧慮。在2009-2011年間，作為英國童書桂冠作家，他有義務走訪一些學校，與盡可能多的孩子交流。在交流過程中，他時常會拿這本書來向孩子們提問，探聽他們能從中看出些什么。最令他得意的是繼母站在兩個孩子的床邊叫醒他們的那幅大圖，小讀者們總是能很精準地發現：那個繼母原來是個女巫！——他們是怎么發現的？
原來，秘密藏在繼母在墻上的影子和窗簾組合而成的影像里——半開的窗簾正好是一頂女巫的三角黑帽子。深怕小讀者發現不了，畫家還在墻角下畫了個黑三角的老鼠洞，在從鏡子里看到的墻上的裝飾畫里還有一幢房子的三角尖頂。翻到后面糖果屋的窗子里出現的女巫，同樣是半開的窗簾構成了三角尖帽子的視覺效果。而這個女巫的神態，又與前面第一次發現兩個孩子找回家來的繼母基本一致，兩者只有年紀的差別。總而言之，盡管故事文本中只字未提，但畫家在精心設計的畫面中努力想告訴讀者：這個繼母就是女巫！所以，女巫死了，繼母也死了，她們本來就是一體的。
陰影在安東尼的書中通常是經過精心設計的，在他的代表作《大猩猩》（1983年）中，安娜站在爸爸的書房門口，她的影子投向爸爸的方向卻怎么也無法接近，還有她獨自在房間看電視時投射的奇特光影，這些畫面及其所暗示的豐富內涵都給我們留下了很深刻的印象。在安東尼繪制的世界里，影子有時只是眼中看到的真實影像，但更多的時候卻是畫家特別想說的話。比如前面提到的繼母在墻上的影子，在這幅畫的鏡子里，還能看到木柜上面的墻上還有個黑三角的影子，我們甚至無法判斷那是什么東西的影子，但可以肯定地說，那不過是畫家追加的一個提醒而已。在后面那個老女巫去摸漢賽爾的指頭卻抓到一根骨頭的畫面中，陰影卻是一條正在吐信的毒蛇，此處的意義顯而易見。而漢賽爾被關在籠子里的畫面中，鐵籠門和它的影子構成了前后通透的感覺，與書名頁中那幅關在鳥籠里的白色小鳥構成了呼應，而正是這只美麗的鳥把兄妹倆帶到了女巫的糖果屋。
關于這一類的表達方式與前后的呼應關系，在《漢賽爾與格萊特》中還有很多，還是留給大家去發現吧，這可能是讀安東尼·布朗的繪本*的樂趣。不過這本書中無論是文本還是圖畫都隱藏著一些富有象征意義的符號，也許并不都是為小讀者而準備的，因為這個故事從格林兄弟整理之初就并不全然是為小孩子準備的。比如說故事中一直出現的鳥，有前面漢賽爾想象的屋頂上的白鴿，引兄妹倆來到糖果屋的白鳥，還有最后馱兄妹過河的白鴨，它們一定是有某種象征意味的。有趣的是，那只白鴨在1812年最初整理的故事中并不存在，當然那條河也不存在，只是格林兄弟在后來的版本中添進去的。畫家顯然很喜歡這樣的符號，他又添加了一只烏鴉，先出現在屋頂上，后來再次出現在林子里。在故事的文本之外，畫家在這本書中還特別喜歡運用門、窗、鏡子和衣服作為特別的符號。當這些東西出現在畫面中時，請一定仔細觀察，前后比較，看看畫家到底想說什么。其中我覺得最不可思議的是在繼母叫醒兩個孩子的畫面中，那一大面鏡子居然看上去是有門有鎖眼的，這個門與兄妹第一次找回家見到繼母時的門有某種奇特的相似之處；而同樣的房門在鎖著讓漢賽爾無法出門撿圓石子的畫面，與漢賽爾被關在籠子里的畫面，又有著微妙的關聯。這些隨處可見的例子，說明安東尼·布朗在創作這本書時已經磨煉出相當精湛純熟的表現技巧了。
不過，并不是所有評論家都完全贊同安東尼·布朗的這個改編版本。美國文化學者杰克·齊普斯認為這個英文譯本不太精準，但更重要的是，畫家將這個故事的背景設定在1980年代，卻沒有與時俱進，做出任何批判性的更新。齊普斯特別強調童話的社會功能，他認為這個講述饑荒和遺棄兒童的故事放在19世紀上半葉還情有可原，作為遺棄孩子的共犯的父親最后被原諒了，在當時還是可以被接受的。可是到了1980年代，這位父親與孩子的重聚被渲染得那么光彩，而所有罪責都推給了繼母（或女巫）。在齊普斯看來，這樣的改編是不大成功的。
的確，畫家可能當時也多少意識到了這樣的困惑，我們看到在圖畫的敘事中他在不斷強化這樣的事實：那位父親有多么苦惱，同時與兩個孩子同聲共氣，當他們走在林子里時，可以看到父親的衣服是舊舊的，褲子的顏色與兒子的褲子顏色一樣，而且父子的膝蓋處都有清晰的磨損痕跡；熟悉《我爸爸》這本書的讀者還能在繼母叫醒孩子們的畫面中找到那位父親的睡衣，我們知道那其實是安東尼父親的睡衣，其中傳遞的父愛信息是非常深厚的。相比之下，那位繼母是極其貪婪而冷漠的，最令人驚訝的是，雖然故事的文字中說這家人非常貧窮，但繼母的打扮卻時髦光鮮，破敗房子里的梳妝柜上，居然放滿了琳瑯滿目的高級化妝品，沒有合上的抽屜既反映了女主人的懶惰，也泄露了她奢侈的習性；我們甚至看到，她在睡覺時還戴著發卷做頭發——娶到如此敗家的繼母，哪有不窮的道理？畫家大概就是要用這樣的解釋讓讀者相信：這個故事里邪惡的是繼母暨女巫，父親還是值得原諒的。可是，因為故事的文本是忠實于原著的，所以我們還是在故事中讀到，那位父親“將一根枯枝綁在枯木上”，在有風吹動時發出類似伐木的聲音來騙自己的孩子。如此用心來遺棄孩子而且還不止一次的父親，真的就那么容易被原諒嗎？他會不會用孩子們帶回來的珠寶再去娶一個時髦的繼母呢？畫家在他們團聚的那幅畫中畫了一個小花盆，里面長出了一根嫩芽，這當然象征著美好的希望。是的，畫家只能希望如此了。
杰克·齊普斯指出，這篇經典童話的繪本版總是跳不出傳統的圈子也是普遍現象，其他童書插畫大家如莉絲貝特·茨韋爾格、保羅·澤林斯基、艾諾·諾貝爾、詹姆斯·馬歇爾、梅瑟·邁爾等人也都畫過這個故事，但最后也是孩子們與父親的如齊普斯所說的“背叛意味的擁抱”。但齊普斯在這里也許苛求太深了一點，實際上所有經典童話都是帶有時代烙印的，后世的改編或翻譯者也好、插畫家也罷，提供一個不帶現代人價值判斷的還原版本是有其獨特價值的。當然，在此基礎上再創作的新版本更有時代意義。
實際上，安東尼·布朗在那之后還做過幾次經典童話的改編嘗試，而且每一次都做了大膽的演繹，以至于文本創作者必須署他的名字了。比如2004年出版的《走進森林》，主體線索源自《小紅帽》，但故事的發展中融合了多個經典童話的小插曲，最后還原為一個溫馨的家庭故事；而如2011年出版的《我和你》，則是《三只熊和金發女孩》的現代版，以小熊的口吻，通過兩條線索的敘述，提供了對故事中所有當事人都非常合理的解釋，結尾也同樣令人感動。顯然，安東尼·布朗對最初的經典童話改編嘗試也不太滿意，他在不斷地超越自己。
不過我想他對《漢賽爾與格萊特》最值得驕傲的一次超越還是1989年出版的《隧道》，那個故事看上去像是完全原創的，據安東尼自己說，創意源自小時候與哥哥一起經歷的管道探險。但在這個故事中，隧道的那一頭是童話世界，我們可以在樹林中找到多個童話的圖像符號，也包括《漢賽爾與格萊特》中的場景，比如糖果屋、篝火和吃掉面包屑的黑鳥，最后仍舊是妹妹依靠自己的力量救了被困的哥哥。收尾處更是意味深長，兄妹倆對大人什么也沒說，只是會心地相視而笑。這實在是對經典童話的絕妙引用與極富匠心的改編。
奧地利裔美籍心理學家布魯諾·貝特爾海姆在運用精神分析理論解構經典童話方面獨樹一幟，他在美國兒童心理學界和童書界曾經頗有影響力，當年也是他在莫里斯·桑達克的《野獸出沒的地方》（又譯《野獸國》）剛出版時加以抨擊而引起過一時嘩然。不過貝特爾海姆對于《格林童話》中的《漢賽爾與格萊特》的解讀還是頗有創見的。他認為故事中的母親無論是親生的還是繼母，都代表著成人世界對于兒童的雙重性：一方面呵護寵愛，另一方面嚴苛到近乎殘酷。饑荒和饑餓感代表著現實中的嚴酷，這個故事展示了兒童應對這種嚴酷現實可能的態度和方法。當他們只想著依賴大人或只滿足眼前的口腹之欲時，往往會陷入困境，本來可能還有辦法的卻變得束手無策。比方說，長在林子邊的孩子怎么可能不知道面包屑會被鳥兒或其他動物吃掉呢？聰明的漢賽爾卻在第二次犯傻了；而當兄妹倆來到糖果屋只是一通亂吃的時候，本該預見的危險也完全忽視了。可是，當孩子們正視危險，開動腦筋去想辦法時，他們就有了機會，而且最可貴的是，他們會互相幫助。在互助和互補的關系中，并非表面上強的（如男性、年長者）更有優勢。這個故事中前半部分是哥哥主導，后半部分是妹妹主導，最令人印象深刻的是當他們遇見小白鴨時，妹妹成功地求助，并且提醒哥哥不要急于一起過河，而是一個一個地過去。這種在冷靜中顯現的智慧是成長的標志。
借用貝特爾海姆的視角，我們可以不再糾結于“要不要原諒那位父親”這樣難纏的問題，而把這個故事看作一個孩子成長的寓言，故事里的那幾只鳥更像是某種特別的召喚，引導孩子一步步成長。兄妹倆去糖果屋的路上沒有遇到河，回來時卻不得不渡河，看似不合邏輯，卻更揭示了象征的意義——他們過河了，他們長大了。于是故事最后突然冒出來的那只老鼠也變得意義清晰了：通過辛勤努力，即使惡心如茲，也可變成寶貝。
我想，大概是那些經典童話中蘊藏的豐富的象征意涵，恰好與安東尼·布朗所擅長的形狀游戲原理相通，當他悟出其中的法門后，便自然成就了屬于自己的獨特語言。迄今為止，他最引以為傲的代表作仍然是1983年出版的《大猩猩》，但其中所特有的為人們津津樂道的表現手法，卻早在這本《漢賽爾與格萊特》中就已經發展成熟了。
阿甲 寫于2015年8月海南陵水
